Un enigma a voces

Desde finales de los años 60, el paso del tiempo la fue convirtiendo en la artista mítica y con algunos toques de malditismo de la poesía argentina, un enigma que con su prematura muerte dejó una estela de misterios y talentos incompletos. Sin destruir el mito, la publicación de la obra completa de Alejandra Pizarnik encarada por Lumen en cuatro volúmenes viene a reconfigurar su lugar de escritora que producía poesía y prosas y a la vez reflexionaba extensamente sobre las dificultades de encarar el lenguaje y ejercer la crítica. Se trata de Poesía completa, Prosa completa, las cartas, Nueva correspondencia: 1955-1972, con edición de Ivonne Bordelois y Cristina Piña, y los Diarios, nueva edición de Ana Becciú que incluye algunos documentos inéditos hasta ahora. Radar aborda este destacable esfuerzo editorial para volver a hacer foco en una de las poetas latinoamericanas fundamentales.

Luciana de Mello

Es mayo de 1966 y en sus diarios, Alejandra insiste en el deseo de escribir una novela. Los modelos que tiene a mano no encajan en su idea de prosa. Octavio Paz puede ser demasiado inflexible y viril, no concuerda con el desenfado de Cortázar en su uso del lenguaje oral, Rulfo es único en su musicalidad, escribir como Borges le gustaría pero se niega a ser uno más de sus epígonos. Surge la tentación de estudiar más gramática aunque siente que no le servirá de nada hacerlo. Busca la perfección como una reparación a la herida abierta: Mi oficio es conjurar y exorcizar y entonces no le alcanza escribir durante trece o catorce horas por día. La tarea es inabarcable y ella lo sabe, por eso no puede ser conciente de lo que está logrando en vida como poeta. Siempre estará estudiando, buscando en las formas los pliegues del lenguaje y de ahi los del poema. En esos días escribe el artículo sobre Cuadrividrio, el ensayo de Octavio Paz sobre Rubén Darío, Lopez Velarde, Pessoa y Cernuda. Lee y admira en Paz una actitud crítica que es la que ella misma emplea como lectora, en donde Paz no expone sino que se “busca, explora, interroga (no solo al poeta con quien dialoga sino a sí mismo que está preguntando)”. En el diario que es al tiempo su agenda de trabajo, anotará que por momentos está contenta con lo que escribe sobre Paz, siente la prosa de crítica como una forma de creación. Y cuando la obra sobre la que escribe no le atrae y es solo necesidad de generar dinero, su aburrimiento se trasluce enseguida. Son sus artículos que menos brillan, en los que se aferra a una estructura que se coagula, exacerbando una formalidad que no le es propia. Aunque la mayoría de sus artículos son de una lucidez y de una densidad obsesivas, solo a veces en lo formal logra escribir desde una prosa que se fusiona a la poesía. En ese inmenso homenaje a Artaud que es El verbo encarnado alcanza el esplendor en estas palabras: “Sí, el cuerpo se hizo carne y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. Así como Van Gogh restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos cuervos… así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir Artaud, rescata, encarnándola, ‘la abominable miseria humana’”. La lectura de su obra completa abre la posibilidad de rastrear en diarios, crítica, prosa y poesía de una misma época el estadío del tratamiento de los temas que la definen porque si hay algo que siempre sucede en su escritura es la continuidad de los temas. De qué manera Pizarnik va formulando los interrogantes, los espacios, las imágenes que la habitan. Escriba el género que escriba, la búsqueda es inaplazable y así lo dirá en La música y el silencio “Para quien sabe  buscar todo se vuelve búsqueda. Michaux no quiere componer como un compositor, quiere una música para pedir auxilio en el horror, en el no saber, una música para que diga de su desposesión, una música no parecida a ninguna otra sino solamente parecida a él, música para reconocerse, para decir su nombre, una música que señale su lugar, que exprese su carencia de un lugar”.

El deseo

El conflicto que se plantea frente a las diferentes formas de escritura puede leerse también como correlato de su angustia frente al desdoblamiento. En su diario escribe que no concuerda con Octavio Paz en su apreciación sobre Cernuda, Para ella el poeta es inferior a lo que Paz propone. Sin embargo, en su artículo no se animará a contradecir a su amigo y maestro. La forma en la que lo resuelve es una operación en la que en vez de contrarrestar su idea, toma los conceptos del autor que le interesan, como es el tema del deseo y lo real, para completarlos con los suyos en una “lectura de la lectura” superadora. Será válido preguntarse si la decision de no contradecir a Octavio Paz se relaciona más a la alta estima que le tiene, o responde tal vez  a una actitud desconfiada, insegura ante la prosa: “mi dificultad con las comas es parte de mi dificultad con el lenguaje articulado y estructurado”; en sus diarios, Pizarnik se reconoce como parte de esos poetas líricos amenazados por lo inefable y lo incomunicable: “y no obstante, no lo deseo ser. De allí mis períodos de obsesión por la gramática”. El deseo de escribir una novela la pone en el centro de esta disyuntiva. La angustia frente a la unidad utópica es tal vez en Pizarnik su grado cero del ansia, una nostalgia de fusión que se expresa asimismo como un vaivén. En las entradas del diario de 1966, momento en el que está abocada a sus mejores notas críticas sobre poesía, anota en forma de diálogo entre lo real y su deseo: “¿Pero qué decir en ese libro? ¿Y por qué no me dedico a las prosas? Porque son poemas, pertenecen a lo inefable. Pero en ellas me expresé enteramente. Además hay algo que las une. Sí, pero yo quisiera un libro, no fragmentos”.

El cruce con la problemática de Barthes y su novela jamás escrita es ineludible, a pesar de la distancia poética que los separa. Para Barthes, amante del fragmento, la escritura de la novela no va a suponer una frustración ni una disociación esencial porque él postula a la novela como una forma de vida, una forma que resuelve para sí mismo en la escritura de La preparación de la novela, cuyo final queda inconcluso con su muerte. Epifanía perfecta. En Pizarnik, la angustia frente a esta novela imposible pareciera estar más relacionada a una parte del lenguaje que se le manifiesta vedada, y de ahí quizás la obsesión por entrar en ella, la obsesión por el estudio de la gramática. La angustia por la unidad no es otra que la angustia por abarcar por completo el lenguaje. En el relato incluido en El hombre del antifaz azul, titulado El centro del mundo, Pizarnik vuelve sobre Alicia en el país de las maravillas. Alicia quiere entrar a un bosque, ese lugar “perfecto aunque vedado” (al que más tarde Pizarnik volverá en su lectura del recorrido circular en la Nadja de Bretón). “Bébeme y serás la otra que temes ser” anuncia la botella frente a la niña, que pese a sus dudas lo beberá con tal de llegar al bosque, ese centro que intuye peligroso por ser “esencialmente inseguro y fluido, sinonimo de las más imprevistas metamorfosis”. En la Alicia de Pizarnik, la multiplicidad tan temida es la única entrada posible al centro, ese bosque feroz desde el que la abuela del relato La verdad del bosque –escrito en el mismo año– le dice a su nieta “¿Para qué sirven las palabras si no pueden constatar que nos devoraron?”. Ya en El Arbol de Diana escribirá: “El poema que no digo,/ el que no merezco./ Miedo de ser dos/camino del espejo:/     alguien en mí dormido/me come y me bebe”. El deseo, para Pizarnik, hace lo mismo con el lenguaje. En sus diarios, por esa misma fecha anota: “cuando hablo siento que me traiciono, y también me traiciono cuando escribo. No se me oculta que esto deriva de mis deseos. El lenguaje los recorta y los encierra.”

El humor

Pizarnik tiene como modelo el humor de Kafka, lo lee junto a los ensayos de Bataille y Freud sobre el género, anota en sus diarios el recorrido que le falta, lo estudia. Y sin embargo la escritura de su prosa de humor –estrictas correcciones mediante– es el patio de juego, es la mirada lúdica en donde también se hace evidente la búsqueda de la gramática. Allí se aventura en el mundo fantástico de la formación de palabras: invierte los géneros, verbaliza sustantivos, adverbia nombres propios, las sílabas chocan, la sintaxis fricciona palabras impronunciables mientras se fuerza la fonética a tal punto que la lectura de esta prosa se impone en voz alta, en un grado aún mayor que con sus poemas. Pizarnik logra así el efecto físico de la obra que tanto realza en Artaud, en Van Gogh, en Bretón. “Siento que los signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo complejo de sentir el lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que solamente podemos hablar de lo obvio. De allí mis deseos de hacer poemas terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo innato y de trabajar con elementos de las sombras interiores. Es esto lo que ha caracterizado a mis poemas”.

Esta respuesta de Alejandra a una entrevista que le hace quien fuera su pareja, Marta Moia, ilumina acaso una clave desde donde leer su prosa humorística, el suelo más fértil desde donde hacer estallar los sentidos.

El tema del doble es una figura constante también en la prosa humorística. En Diversiones púbicas por ejemplo, aparece una voz poética que irrumpe en medio de la narración erótica surrealista y enseguida es amonestada por la otra, que la llama Sacha (Sasha: diminutivo de Alejandra en ruso)

“El canalla del capitán, vestido de canillita, risueño cual cigueña, saltó como un gorrión y gritó al pasajero: el Danubio  entró en erección.

Yo… mi muerte… la matadora que viene de la lejanía.

¿Y cuándo vendrá lo que esperamos? ¿Cuándo dejaremos de huir?

NO SEAS BOLUDA SACHA”.

Las voces de estos relatos se interpelan tanto a sí mismas en un desdoblamiento interno, como también hacia afuera del texto, cuando se dirigen al lector. En la escritura de Pizarnik estos textos son los únicos que se permiten esa provocación: “En fin, qué carajo, le dio una biaba que arrastró con el Papa, con la pluma y con la concha de tu hermana, Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère...”

El tema del humor es una preocupación presente también en sus lecturas críticas. Cuando lee a Bustos Domecq (pseudónimo de la firma conjunta de Bioy y Borges) en Seis problemas para don Isidro Parodi, Pizarnik encuentra una escritura grotesca y absurda que permite no solo la risa sino también descubrir el lenguaje en su extrañamiento. Subraya entonces el extraordinario don de ambos para “contemplar el lenguaje de una manera virginal […] y este es el milagro del humor verbal de Borges y Bioy Casares, presentarnos algunos elementos familiares dentro de un contexto que los vuelve desconocidos, deshabituarnos bruscamente del lenguaje familiar que de pronto se vuelve otro”. Tragedia-comedia, humor-horror, dos pares que comparten desinencia en su oposición semántica. En sus periodos de mayor obsesión sobre el estudio de este género, Pizarnik llega a tocar verdades que, como tales, iluminan letra y vida de su propia obra. ¿Qué es lo que la interna en el humor? La certeza de que con él es posible corroer las estructuras rígidas del mundo, su estabilidad, su embaucamiento, defender al hombre de aquello que Bretón remarcó una vez: “de una cultura cuya existencia nunca lo ha liberado de la preocupación de vivir mejor y de tener hambre. La urgencia es extraer de aquello que se llama cultura, ideas cuya fuerza viviente es idéntica a la del hambre”.

Fuente: Página 12 [https://www.pagina12.com.ar/93306-un-enigma-a-voces]